TANC 回答2017|李棋V.S.于吉:无止尽

摘要: 《艺术新闻/中文版》邀请数位年轻策展人和评论人,网络、媒体、全球化、旅行、驻留……是高频出现词汇,彰显出虚拟与现实环境的置换,空间的流动性与对文化身份的寻找,艺术与社会环境变动之间的关联度……今天呈现的是李棋与艺术家于吉的对谈。

08-28 07:55 首页 艺术新闻中文版

《艺术新闻/中文版》邀请数位年轻策展人和评论人,请他们以提名的方式,挑选自己希望展开对话的艺术家。在这一系列谈话中,网络、媒体、全球化、旅行、驻留……是在其中出现的高频词汇,彰显出虚拟与现实环境的置换,空间的流动性与对文化身份的寻找,艺术与社会环境变动之间的关联度……我们希望,这组谈话既能挖掘艺术创作的核心,也能超越边界,让联结不被系统界定。今天发表出来的是资深策展人李棋与艺术家于吉的谈话,二人就于吉的近年创作的雕塑和行为作品讨论了艺术作品的质感、艺术家的创作习惯和行为表演的限度等问题。




李棋说


我与于吉的采访前后进行了两次。第一次是今年3月,她正在欧洲做驻留,我们在电话里探讨了她的工作计划和转换工作环境的感受。第二次谈话,是在7月末上海的一个炎热的早晨,我们一边吃早饭一边讨论了跟创作更为密切的话题。


李棋V.S.于吉


事实上,与艺术家讨论创作从来都不是一件容易的事情。语言的描述在这里是有局限的,它会过于具象,而那些作品中真正微妙的东西或许只能通过观看作品本身来获得。此外,在作品完成后再对创作过程进行推导和比对,会遗失掉那些不确凿、随机、暧昧、矛盾,但又至关重要的细节,反而减损了作品的魅力和必要的神秘感。所以那些涉及作品的话题,往往都是纡回进行的——即便是在我们共同合作的项目上,我会询问艺术家的选题、创作状态,以及技术层面的问题,促使艺术家进行追问和深究,同时又要谨慎地不去消耗艺术家对于作品核心的思考和谜底。


于吉《绿毛怪》,图片来源:艺术家


雕塑是于吉创作的主导。她的作品在我看来充满了力量和神秘感,其中蕴含着如同传说一般的线索和遗迹。这些特质很多来自于艺术家对于材料的“采掘”和对它们的塑造。在她的作品“小人物”和“石肉”系列中,于吉用水泥和铁塑造了身体的局部。这些造像的不完整性削弱了具体形象本身的存在,继而突显出材料本身的粗粝又光洁的矛盾属性,也打造了它与理想化的形体之间的张力。这种创作过程可以用打磨、对峙,乃至谈判来形容,而这一过程在作品中也留下了可以被感知的记忆。于吉在台湾创作的《采硫日记》和为上海双年展创作的《绿毛怪》起源于材料与空间/地点发出的召唤,她的创作时对这一召唤的回应,也是一系列对于材料的处理、转化和修辞的结果。


于吉《“石肉”系列》,图片来源:艺术家


近年来,她也在不断尝试带有行为和表演性质的创作形式。在探索的过程中,于吉做出了对于克制与投入的反思。在讨论中,于吉向我们揭示了创作的另一个进程,那就是作品或者材料对于创作者的反馈:就好像艺术家在与作品在搏斗,在她塑造作品的同时,材料也为艺术家留下了身体的记忆乃至创伤。


于吉《黑山》,图片来源:艺术家


这段采访或许可以被视为艺术家自我发展过程中的一个采样和切片,让我们得以一瞥不被术语和理论分析所劫持的创作者的工作状态。轻松的言语背后都有于吉通过历险、对抗、焦虑,乃至放逐所达成的解放,而她作品的力量与自由也正在这一无止尽的历程中挥发出来。


李棋 V.S. 于吉

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李棋:你的手是怎么回事?


于吉:老毛病,医生说是劳损。其实四月份开始就已经有点痛了,我以为没关系。因为像我们做雕塑的,说白了就是体力活,干活的时候就像工人一样,谁知道你哪一次拖水泥或者拖石膏就把手给拉伤了。时间长了就有点害怕,因为手腕还挺重要的,关键是我两个手腕都坏了。天呐,我最近梦到两个手腕都断掉,因为两个手腕都很疼。醒来就特别疼。所以我很担心我怕里面会有类似软组织发炎或者骨刺的症状,去看医生但是也没什么用。我现在两个手都要戴护腕,已经戴了三个月了。但是现在天太热了,就没办法戴了。


李棋:你的作品都是自己做的吗?翻模也是自己翻?不找工厂?


于吉:几乎没有跟工厂有过什么直接的合作,都是我自己在工作室做出来。也几乎没有助手。这是我现在面临的一个很大的矛盾。其实我从前两年就意识到这个问题,在工作过程当中想要尝试培养自己开始用助手。但是对我来说很难。一个是我找不到合适的人;另一方面我不是一个很会领导别人的人,有人我不太知道怎么用。我觉得不算“孤僻”,但有很多“洁癖”类的要求,比方说有人在我旁边看得见的地方干活我就没法思考了。而且我的工作方式比较随机:我不是通过手稿或者画图纸、建模来制定工作方案,那样的工作方式比较容易找人帮忙——他知道他要干什么。比如说2016年上海双年展的时候,因为有一点经费,我就试着请两个助手,但是两个助手后来就崩溃了。他们就跟着我去外面捡“垃圾”、拍照,但是他们不知道我最终要做成是什么样的东西。


工作中的于吉,图片来源:艺术家


李棋:他们可能也不知道你具体要捡的是什么。


于吉:我有跟他们解释,但是事实上在有些问题上我自己也很矛盾。我尽可能跟他们解释清楚,但是他们按照我解释的东西找回来的也不一定是我想要的。我自己也会改变,所以就很……我也在反思。


李棋:事实上是你一边在做,一边在找感觉,在调整。你的工作任务发下去了,但是助手没办法跟着你调整。很多东西又要靠手感的,手感就很难向助手传达下去。


于吉:还有就是我不会跟助手打交道。一方面我内心有点抵触这个,不想成为那种工作坊的概念。但是事实上,的确一个人也做不完。我就试着找人来帮忙,但是真的有人来了,我就会处在这种焦虑的过程中,不知道怎么跟别人更好地沟通。


于吉《光滑的静物3#和4#》,图片来源:艺术家


李棋:你手腕的伤有没有正在影响你的创作?


于吉:我最近正在准备新的雕塑,已经筹备了一段时间。但是现在焊里面的那个骨架的工作我自己没办法做,因为做这个两只手腕要一直扭。然后上大泥我也没有办法自己上,一点点泥都要拍上去,要拍紧,所以一直要这样拍它,太伤手腕了。做肯定要做的,现在就是悠着点了。五月份从欧洲回来在上午空间做陈轴的朗读会项目,里面有做表演。然后表演部分也用到了手腕,可能也伤到了。


于吉今年四月在雅典参加项目的作品,图片来源:艺术家


李棋:我知道你做表演的时候是很投入的。


于吉:过分投入,就像2015年在香港表演嗑瓜子磕得太投入,没有控制好自己和观众的场域间离。其实我前两年都在尝试摆脱这种过分投入的状态,因为对我来说,表演是一个很有技术含量的东西,尤其是现场的部分。而对于像我这样之前没有专业训练的人来说,其实很容易发生过分投入的状况,就像很多演员如果没有受过专业的训练,很容易进入角色出不来——这是不专业的表现。对我来说也是一样,我之前的状况是我没有处理好我自己跟现场的关系,所以每一次做表演都过分地、百分之百地投入、进入,以至于我总觉得我跟周围的环境隔了一道墙。我没有办法做一个很好的观察者,我会感觉自己好像会在一个停滞的空间里面。所以前两年我一直在处理这个东西,就是怎么样可以做更多的训练,怎么样去适应那个现场,处理突发状况,而不是一股脑把自己扔进去。


于吉等人《撒丽不跳舞》,图片来源:于吉


两年前,在北京的 SCHOOL(学校酒吧)也做过一个表演。它是一个地下的噪音组织,国内一帮玩声音的艺术家一起做,那个系列叫“撒丽不跳舞”(Sally Can’t Dance)。那个项目请了12组艺术家一起合作,我当时是跟之前合作过多次的颜峻合作。我非常地投入,投入到所有的人以为我是专业演员——但是那是不对的,那是大家对于表演的误解。那一次我作为表演者,而不是作为创作者——因为颜峻是整个项目的导演,我只是作为他的表演者来完成他交给我的任务。当时发生了一个状况,我在整个表演一开始就情绪失控,一直流眼泪,那个是表演之外的突发状况。就是有时候你过分投入情绪就会控制不住,我觉得好尴尬。但是在那个表演过程中我不能擦眼泪,也不能发展这种情绪,我不想把它变成表演的一部分,因为这些都是计划之外的,突然就到达一个高潮点,这样就会变得很具象,它对我来说是一个非常糟糕的事情。所以那次表演完我有很强的挫败感,虽然现场大家都觉得你好厉害啊,颜峻哪找来的这样一个演员。


李棋:这种情绪的大起大落,在观众看来就是你演技流露。


于吉:很多人会这样理解表演。但是我自己知道这是完全错误的一次表演。香港那次表演也是跟颜峻的合作,也有很多问题,因为其实那个表演非常大的一部分是对于现场的即兴发挥,但是我却没有做到很好的现场把控,因为经验不足,没有办法在那种状况下真正地突破现场的局面。所以我这两年都在做准备,都在做很多训练。


于吉等人《撒丽不跳舞》,图片来源:于吉


李棋:你在创作的时候你会不会设定一个观看作品的人,一个“第三只眼”这样的角色?


于吉:你说到这个第三只眼睛,我好像就是从读到戏剧的东西之后开始考虑这个问题的。我读到它的时候,我想也许我可以这样思考,但是结果很不成功。当我去考虑去假想或者去设定有第三只眼睛在场,或者说设置有一个第三者的时候,我就没有办法创作了。


可能对有些艺术家来说,这是一个游离的方式,就是可以不断转换,然后去控制这种转换——听起来也蛮有意思的,但是它对我来说就是很难。可能每个艺术家都会有一点强迫症吧,一旦开始就停不下来,之后就不停地运转,然后你就完全在自己的一个状态里面,根本不会考虑别人,也不会考虑它的可行性、可操作性和可能性。我的状态是常常需要身边有一个人来提醒我,需要身边有人给我泼冷水,这样我可能会变得理智一点。


于吉《绿毛怪》,图片来源:艺术家


比方说像上海双年展那个项目,整个2016年我大概有四五个月在忙那个作品,把自己一个人扔到那个车库里面。有两个月的时间我是在整个上海开车找一些不同的、有意思的拆迁的地方,一遍一遍地去,在里面瞎走,拍照,踩点,捡垃圾。捡到有趣的东西又带不回来,于是贴标签、拍照、做标记,然后再找人去拖、去运,整天在做这些事情。


于吉今年四月在雅典参加项目的作品,图片来源:艺术家


李棋:那么你有创作的目的对象吗?就是是否能回答为谁在创作的这样的一个问题?


于吉:不是每一次都会有,但偶尔会有——它是双重的。我们先说那些有的状况:他的开始是一个具体的,是一个真实的,但是随之他会变得越来越抽象,变得虚构起来。我觉得这个是最有趣的地方,我觉得它跟创作有很大的关系——我们在“处理”的究竟是什么?就是哪些是真实的,哪些是虚构的?可能那一部分虚构的东西在世界上没有发生过,但它在你的脑袋的内部非常地真实发生了。我觉得这个事情是发生在所有人身上的,所以随着时间的推移,很多东西你会变得越来越不确定,因为它其实一直在虚构——真实的事情继续发生,然后虚构的也还在继续,它们被搅拌在一起。所以回忆过去的一些事情的时候,我真的忘了到底当初做了这件事情,还是没有做这件事情。我觉得它们就是并置的。


于吉《透明的姿势-Lainzer》,图片来源:艺术家


李棋:在《采硫日记》的录像里面,那个现场是没有所谓观众的,但是有一个摄像机跟着你。但是我在录像里看到你很投入,在拉那个石头,你那个时候是什么状态?


于吉:就是超级投入,完全没有在表演,因为没有观众啊。但那次很崩溃,非常累,第二天就生病了。当初的想法就是我要带着我做的东西去找传说当中的七星潭。我扛的是我做的雕塑,它的体量差不多有五六十斤。整个过程是上坡,而且没有路。七星潭在旅游书上几乎找不到,是台湾当地的资深驴友和登山者,靠自己的努力在当地保护起来的地方,他们刻意地在网络和旅游攻略上把这个地方屏蔽掉。


于吉《女巫之石》中艺术家拖石头的画面,图片来源:艺术家


去过的人告诉我那个地方没有指示牌,没有路。这个潭子其实是不应该有水的,但是如果你运气足够好,在降雨量很大的时候去,也许一年有一两次,可以看到潭子里有积水。我选择了一个降雨量很高的时候去。在七星山上有一个测量湿度的牌子,我去的那天的湿度是99%。那一段的摄像机是拉姆抗的,我在拖我做的石头,他跟着我拍。因为没有路,所以我要硬把那个东西给拽上去,又不能有人帮我,在镜头里不能有第二个人出现,全部我一个人来。在影像里面拍出来的镜头是我找到了七星潭但是没有水。


但是当我精疲力尽时,突然开始下雨,在那一刻,我拖自己的作品走出了芒草堆,看到了七星潭。


于吉《采硫日记》,图片来源:艺术家


七星潭的池底,没有积水就像一个舞台。池底是那种很厚很厚的草皮,但是很柔软,因为它有时候会泡在水里,质感就像很浓厚的苔。在池底的正中央有一堆石头——别人只告诉我运气好能看到水,但是却没人告诉我说它下面是一堆石头,这很巧合地呼应了我身边这颗我做的石头遇到了自然界的石头。


最后一刻的镜头,是我选择继续拖。因为做行为创作很重要的一点,是它怎么样开始,又怎么样结束。我觉得有各种方法,有各种不同的截止点,但是我们有很多可以讨论的东西。那我最后选择把我做的石头拉到那堆池底的石头的中间,跟它们在一起。但其实镜头之外的现场,我就直接累倒在石头里。其实那些镜头都有,但是在剪辑的时候发现太煽情了,感觉太过了,所以最后在影像作品里面,后面的都切掉了,就只放在我往前拖的部分。


于吉《朗读会》,图片来源:艺术家


李棋:你的创作里有很多投入也有克制,很有力量,也很性感


于吉:我没有想到会有这种反应。事实上我很排斥“性感”这个东西,有时候在表演的时候,我会选择穿得很不讲究,也不化妆,觉得如果自己化了妆出现在镜头中特别奇怪,我不能忍受自己那样的一个形象。


有时候我会想到这些问题,比如我们去国外看很多表演,经常看到表演者化妆,穿高跟鞋——但是在国内这么穿就好像很奇怪。大家一般会穿匡威、球鞋、T恤,好像刻意要跟性,或者性感,保持距离……我不知道是为什么,好像一不小心就会掉入另外一种讨论里面。


但是你说这个影像让你感觉到有性感的东西,你是第二个人这样讲。第一个是在伦敦看到这件影像的一位艺术家,他看了以后特别喜欢,他觉得很性感。那是我第一次听到这个评价,大多数人的评价是:你好辛苦,好不容易。


于吉《朗读会》,图片来源:艺术家


李棋:除了这件作品之外,“性感”的评价在你的其他作品里有吗?


于吉:我没有想过这个问题。我更经常会面临的问题是别人不觉得我看起来像个艺术家,或者不觉得我看起来像创作这些作品的艺术家。很多人会觉得创作这些作品的艺术家应该是个男性。


李棋:可能你尝试用的这些材料,粗浅地讲可能被认为是带有阳刚气质的材料。比如水泥、石头、铁。


于吉:反正不女性化。


李棋:但这是一种刻板印象。


于吉:本身过于女性特征的作品也不太打动我。潜移默化还是跟从小受的教育和文化背景脱不开干系,一方面是很含蓄的,一种不外露的,甚至是回避式的;但另一方面,我的身体里可能还住着另一个生命,他(她)比我更勇敢,比我更强硬,比我更诚实。


关于两位对谈者

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于吉

于吉1985年出生于上海,2011年毕业于上海大学美术学院雕塑系,获硕士学位,目前工作生活于上海和维也纳。她的创作以雕塑和装置为主,亦涉及行为及影像。于吉近期的个人展览包括:“黑山”(北京公社,2016年);“采硫日记·上卷”(台北安卓艺术空间,2016年);“念念不忘”(北京 C-Space,2014年)。于吉的作品曾在法国巴黎东京宫、中央美术学院美术馆、上海余德耀美术馆、广东余德耀美术馆、广东时代美术馆等艺术机构中展出;2016年她受邀参加第11届光州双年展以及第11届上海双年展。


李棋

李棋是上海外滩美术馆(RAM)资深策展人,毕业于北京中央美术学院与伦敦艺术大学切尔西艺术与设计学院。他曾工作于北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)与伦敦英国电影学会(BFI),曾任《艺术新闻/中文版》评论编辑,《艺术界 LEAP》资深编辑,现任特约编辑。他在上海外滩美术馆组织了“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”(2015年,2017年),策划了“张奕满:闲言碎语”(2016年),联合策划了“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”(2016年)。他在北京目的地酒吧策划了“身体后台:一场与酷儿有关的展览”(2014年)。


李棋近期的研究方向和关注议题


李棋持续地通过策展实践和写作关注当代艺术家及其创作,并与艺术家进行合作和共事。由他策划的2017年“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”入围艺术家群展将于10月27日起在上海外滩美术馆举行。此外,李棋关注的议题还包括视觉文化中的性别、族群等社会身份,与语言和社会历史相关的现代文化遗产和对现代性的反思,以及跨越学科和跨领域的综合实践。


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回答2017 | 申舶良V.S.娜布其:从《寒夜》进入,雕塑、空间与文学


三月以来的一波接一波的展览与艺博会,如潮流一般经过北京、上海,到达香港,五六月又在威尼斯、卡塞尔和巴塞尔蔓延开。我们选择在潮流稍做喘息的7月,带来这组酝酿多时的对谈。


《艺术新闻/中文版》邀请数位年轻策展人和评论人,请他们以提名的方式,挑选自己希望展开对话的艺术家。鲁明军选择了旅英的年轻艺术家沈莘,苏伟和郝敬班聊了很久的“老舞”,李棋则与在巴黎参加驻留项目的于吉在线上展开了交流,在浙江大学任教的王婧与香港城市大学的郑波有相似的学院背景,申舶良则选择与娜布其展开了关于文学与艺术空间的交流…… 在这个谈话序列中,我们也促成了几组跨专业的相遇,科幻作家陈楸帆与陆扬在网络中的异次元对话,“新闻实验室”的方可成和参加新美术馆艺术与科技合作项目的苗颖为这次谈话在纽约见面,出版人向珂与艺术家邱炯炯带着四川口音讨论起奥威尔……


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